أقصت أكاديمية «غونكور» روائياً للاشتباه في استعانته بالذكاء الاصطناعي، ثم توّجت فيليب جايينادا الذي أقرّ باستخدام «تشات جي بي تي» في روايته الفائزة. مفارقة تكشف ارتباك المعايير الأدبية، وتفتح سجالاً يتجاوز حدود الجائزة إلى جوهر الكتابة نفسها: متى تبقى الآلة أداةً في يد الكاتب؟ ومتى تتسلّل إلى لغته وتصادر صوته؟
يضجّ المشهد الأدبي الفرنسي بفضائح تطال أسماءً بارزة، بعدما تبيّنت استعانتها بالذكاء الاصطناعي، وتسلّلت الكتابة المولَّدة آلياً إلى صميم الإنتاج الأدبي. ثمة سؤال لم يعد يحتمل التأجيل: ما الذي يحدث للكتابة حين تدخل الآلة إلى غرفة المؤلف؟
«غونكور»: الإقصاء لكاتب والتتويج لآخر
خلال موسم أدبي واحد، انفجرت قضيتان وضعتا جائزة «غونكور» في قلب هذا الاضطراب. أقصي الروائي الكندي من أصل هايتي تيليسّون أوريليان من القائمة الأولى للجائزة، بعدما اتُّهم بالاستعانة بالذكاء الاصطناعي في كتابة روايته «كان هذا أو الموت». استندت الأكاديمية في قرارها إلى وقائع انتحال سابقة، وإلى تحليلات رأت أنّ الرواية، في جانب واسع منها، ثمرة كتابة مولّدة آلياً. وقد اكتسبت الشبهة ثقلاً إضافياً حين أعلن ناشره الكندي عن إنهاء التعاون معه، مؤكداً أنّ الذكاء الاصطناعي دخل بالفعل في عملية الكتابة، وإن بقي حجم تدخله مجهولاً.
بعد أسابيع قليلة، توّجت الأكاديمية نفسها الروائي الفرنسي فيليب جايينادا بجائزة غونكور عن «مجهولة رصيف جافيل». وفي صباح اليوم التالي، أقرّ الفائز على أثير «فرانس آنتر» بأنه استعان بـ«تشات جي بي تي» ثلاث مرات أثناء إعداد الرواية. هكذا انكشفت الاعتباطية في المشهد الأدبي الفرنسي. لدينا كاتب يقصى لمجرّد الاشتباه في استعانته بالآلة (وقد ثبتت الشبهة)، وآخر يتوَّج بالجائزة الرفيعة ذاتها بعدما أقرّ باستخدامها. تبدو الحالتان، للوهلة الأولى، شاهداً على اعتباطية المعايير؛ غير أن الفارق بينهما جوهري أيضاً، يطال حجم الاستعانة، وطبيعتها، ودرجة الإفصاح عنها، ثم المسؤولية التي يتحمّلها الكاتب أمام ناشره وقارئه.
مع ذلك، لا يزيل هذا الفارق ارتباك المؤسسة الأدبية. في أيلول (سبتمبر) الماضي، أعلنت أكاديمية «غونكور» أنها لا تقبل إجازة نصوص مولّدة بمساعدة الذكاء الاصطناعي، لكنها منحت جائزتها قبل أيّام إلى رواية جايينادا التي تتضمن عبارة اقترحها البرنامج، وحواراً أجري معه، ومساعدة قدمها للكاتب في البحث. أين تنتهي «المساعدة» وتبدأ «الكتابة» إذن؟
ثلاث استعانات بالآلة... واعتراف بلا اعتذار
لم يتعامل جايينادا مع اعترافه الذي قدمه في مقابلة مع «فرانس آنتر» كفضيحة تستوجب الاعتذار. تحدّث عن الأمر بخفة، موضحاً أنه استخدم البرنامج في ثلاث مناسبات مختلفة. خبّأ في الرواية نصف جملة اقترحه «تشات جي بي تي»، ودعا القارئ إلى العثور عليه، ثم كشفه لاحقاً بعدما بقي عصيّاً حتى على برامج رصد النصوص الآلية.
أقرّ الفائز بأنه استعان بـ«تشات جي بي تي» ثلاث مرات
في موضع آخر، حاور «تشات جي بي تي» و«كلود» حول تفصيل يخدم تحقيقه الروائي: ما الذي يجفّ أسرع ليلاً، عند حرارة سبع عشرة درجة وهواء قليل الحركة؛ شعر امرأة شابة أم حجارة رصيف باريس؟ جاءت الأجوبة متناقضة ومفرطة في الثقة، فاحتفظ بها وأدخلها في الكتاب مادةً للسخرية من الآلة ومن يقينها الزائف. أما الاستعانة الثالثة، فكانت لأغراض البحث التقني.بهذا المعنى، لم يسلّم جايينادا البرنامج مفاتيح الحكاية. الشخصيات والبناء والسرد وصوت الرواية بقيت من صنعه، فيما أدخل الآلة إلى النص كموضوع وأداة ولعبة. أراد أن يضع الكتابة البشرية أمام إجابة مولّدة آلياً، وأن يكشف ارتباك البرنامج عوض أن يخفيه خلف بلاغة الرواية. حتى الجملة التي اقتبسها منه لم تمرّ خلسة، إذ جعلها لغزاً صغيراً في علاقة الكاتب بقارئه، وأبقاها محدودة إلى حدّ لا يسمح لها بابتلاع صوت الكتاب.
ترويض الذكاء الاصطناعي أم التنازل له؟
يرى جايينادا أن إنكار وجود الذكاء الاصطناعي ضرب من العقم. التقنية دخلت اللغة، وصارت حاضرة في البحث والترجمة والتحرير والتلخيص واقتراح الصيغ. ومن العبث، في رأيه، أن يتصرف الكاتب كأنها لم تولد. لذلك يدعو إلى «ترويضها»: استعمالها، وفهم قدراتها، والتصريح بدورها، مع إبقائها في موقع الأداة. وقد شبّهها بالمؤثرات الخاصة في السينما؛ فالمخرج لا يخفي الأدوات التي ساعدته على بناء المشهد، ولا يفقد صفته مخرجاً لمجرد أنه استخدمها. ومن هنا تخيّل روايات تعلن صراحة أنّ فصلاً منها أُنجز بمساعدة برنامج، فيتحول الإفصاح نفسه إلى جزء من العقد بين الكاتب والقارئ.
حين تتسلّل الخوارزمية إلى صوت الكاتب
غير أنّ هذه المقارنة تحجب أكثر مما تكشف. فالمؤثر البصري يضيف إلى الصورة ما قرره المخرج سلفاً، في حين تقترح آلة اللغة كلمات وتراكيب وصوراً قد تدخل في نسيج الأسلوب. السينما تستطيع فصل المؤثر عن السيناريو، أما الأدب، فمادته اللغة، وأداته اللغة، وأثره الأخير لغة أيضاً. تدخُّل الخوارزمية في الجملة هو عملية تجميل بلاستيكية للجملة. هذا تدخّل إلى الموضع الذي يتشكل فيه صوت الكاتب، وقد تجمِّل نبرته أو تشوهها، والحال يحدث أنها تزوّد الكاتب بنبرة لن يعرف مصدرها أو لا يستطيع تمييزها عن نبرته، وعليه، يفتح اعتراف جايينادا شقاً في جوهر الأدب المعاصر: ماذا يتبقّى من الفن، وهو الأثر الإنساني الخالص، حين ينبت الحديد ويتكاثر في لحم صانعه؟
وكيف يمكن للأدب، ذلك البوح الصاعد من العتمة، وهسيس الحميم، وما يعجز عنه التفكير أن يولد في جوف برامج الذكاء الاصطناعي التي لا ذاكرة لها ولا جسد، لا نتوء ولا ندوب؟لم يتكئ الأدب يوماً على الذكاء بقدر ما كانت الحساسية المفرطة ركيزته. على أنّ الأدب ليس معزولاً، وليس مصاباً بالتوحد، كما أنه لا «ينبثق» من حوارات ثنائية يجريها الكاتب مع برامج ذكاء اصطناعي، ذلك أن كل نص يحمل أصداء الكتب السابقة، وصوت صاحبه، ووجوه الأصدقاء (القراء).
تضع عبارة جايينادا، «ينبغي ألّا نسمح لها بأن تحلّ محلنا»، الحدّ الذي يريد رسمه بين الاستخدام والتنازل. لكن هذا بالضبط ما قيل عن لعبة «كاونتر سترايك» أول أيام انتشارها على الإنترنت، اللعبة التي تطورت في ما بعد ونشأت منها أخيراً لعبة «باب جي» التي صارت بمثابة معسكر تدريب للمقاتلين والميليشيات. في المشهد الأدبي المعاصر، وجب علينا قراءة كتب الأدباء من دون أن نصغي بالضرورة إلى ما يقولونه.
