في رواية «نحن لا نعود من الحرب» (الفارابي)، تتناول أوغاريت دندش آثار الحرب عبر شخصية غسان، المقاتل السابق الذي يعود جسداً من الحرب، قبل أن ينتهي حارساً لمقبرة قريته. بين ذاكرة القتال وأسئلة الذنب والهوية، ترصد الرواية استحالة العودة إلى الحياة العادية، وتستكشف العلاقة المعقّدة بين الانتماء السياسي والضمير الفردي
قد يكون وصف «ديزني لاند» كافياً لإدهاش قارئ لم يرَ مدينة ترفيهية كبرى في حياته؛ الأضواء، الألعاب، الشخصيات المتحركة، ذلك العالم المصنوع بعناية ليبدو خارج العالم. لكن الوصف نفسه قد يمر عادياً أمام طفل اعتاد زيارة مدن الترفيه في كل عطلة. ليست المسألة تفوقاً في التلقي، ولا امتيازاً لمن اختبر الشيء على من لم يختبره، بل اختلاف في عتبة الدهشة. وهذا بعض ما يجعل الكتابة عن الحرب في بلاد اعتادت الحروب مهمة شاقة. فكيف تكتب عن قذيفة لقارئ يعرف صوتها؟ وكيف تجعل الموت حدثاً روائياً أمام من صار يعرف أسماءه وطرقه وآثاره في البيوت والوجوه؟ ومن هذا السؤال تُقرأ رواية أوغاريت دندش «نحن لا نعود من الحرب»: ماذا تستطيع رواية جديدة عن الحرب أن تضيف إلى قارئ لم تعد الحرب في ذاكرته حدثاً استثنائياً؟
في قلب الرواية يقف غسان، الرجل الذي عاد جسداً من إحدى حروب بلاده، فقط جسداً. فالحرب، كما تقترح حكايته، لا تنتهي حين يضع المقاتل سلاحه، قد تستمر في ذاكرته، وفي نظرته إلى نفسه، وفي علاقته بالعالم. وفي الحرب خسر غسان ما هو أكثر من حلم بطولي أو طموح استثنائي، خسر شيئاً أكثر بساطة وأشد مأساوية: إمكانية أن يكون إنساناً عادياً يعيش حياةً عاديةً. وهذه لعلها الفكرة الأكثر خصوبة في الرواية.تزداد الشخصية قابلية للتأويل من تعدد المواقع التي شغلها غسان: مقاتلاً، ومدرساً، وأباً، ثم حارساً لمقبرة قريته. فاليد التي حملت السلاح هي نفسها التي وقفت أمام لوح الطبشور؛ والرجل الذي عرف صناعة الموت أو احتماله يحاول أن يشارك في صناعة حياة الآخرين، وأن يكون أبًا، قبل أن ينتهي به الأمر حارسًا للموتى. ومن هذه التناقضات تتولد أسئلة الرواية الأكثر إلحاحًا: هل كان غسان مقاومًا أم قاتلًا؟ مواطنًا أم مجرد رقم في سجلات النفوس؟ وهل يستطيع الإنسان أن يغادر الحرب بعدما تصبح الحرب جزءًا من تعريفه لنفسه؟
مقبرة الأحياء
في الكهولة، حين تصنع البلاد حرباً جديدة للجيل الجديد، ينسحب غسان من «المجتمع المحارب» ليعيش حارساً لمقبرة قريته: الرجل الذي يريد الهرب من مجتمع لا يكف عن إنتاج الموت يجد ملاذه بين الموتى.هنا تتحول المقبرة من فكرة روائية جيدة إلى فضاء روائي منتج. ففيها يخوض غسان صراعاته الفكرية من خلال قصص الموتى، بل وحواراته معهم: عن الإنسان حين يؤمن بالمبدأ ثم يصطدم بنتائجه، وحين يدخل الحرب تحت راية البطولة ليخرج منها محمّلًا بأسئلة الذنب. وبين الانتماء السياسي والضمير الفردي تقع مساحة هائلة للرواية. كما أن وضع الحكاية في فضاء «سوريا» بمعناها المتصل بالمخيال القومي السوري الاجتماعي يضيف طبقة أخرى إلى سؤال الهوية والانتماء.
حين تعرف إلى أين تمضي الحكاية
المشكلة تبدأ في الانتقال من وجاهة الأسئلة إلى الطريقة التي تحولت بها إلى أدب. لم تحتوِ الرواية في مسارها ما يكفي لإعادة تشكيل معرفة القارئ بالحرب أو زعزعة تصوره عنها. كما كانت قابلية الأحداث للتوقع تُضعِف تدريجيًا توتر القراءة. وليس المقصود بالمفاجأة هنا ذلك الفخ التجاري البسيط: نهاية لا يتوقعها أحد، فمن الممكن أن يعرف القارئ نهاية حكاية منذ بدايتها ويظل أسيراً لها. المفاجأة الأعمق هي أن تكشف الشخصية عن شيء لم يكن يراه فيها، أو أن تضعه الرواية أمام معنى يعرف مفرداته لكنه لم يفكر فيه بهذه الطريقة من قبل. المشكلة تظهر حين تصبح الأحداث والأفكار والنتائج قابلة للتوقع معًا، فيؤكّد النص معرفة سابقة، عوضًا عن أن يعيد اكتشاف التجربة.
يخوض غسان صراعاته الفكرية من خلال قصص الموتى
هنا تحديدًا تظهر أن الإمكانات الكبيرة في شخصية غسان لم تُستَثمر إلى نهايتها. فالتناقض بين المقاتل والمدرس والأب وحارس المقبرة كان قادراً على إنتاج شخصية يصعب اختصارها، لكن غسان بدا، في مواضع كثيرة، أقرب إلى حامل لأسئلة الرواية من كونه شخصية تفاجئ الأسئلة نفسها. ثمة فرق دقيق بين شخصية تسأل: «من أنا؟»، وشخصية تجعل القارئ، من خلال تناقضاتها، عاجزًا عن الإجابة عن السؤال.ويتعزز ذلك باللغة المباشرة التي تميل إلى إعلان المشاعر والمواقف. وليس في المباشرة عيب بذاتها، مثلما أن امتلاك الرواية موقفاً سياسياً أو أخلاقيًا ليس نقيصة. المشكلة هي عندما يسبق الموقفُ الشخصيةَ، وعندما يخبرنا السرد بما ينبغي أن نستنتجه بدل أن يترك التفاصيل والتناقضات تقودنا إليه. عندها تضيق مساحة الالتباس، وتتحول الأسئلة المفتوحة نظريًا إلى إجابات تكاد تكون جاهزة.
لهذا بدت الرواية، في أجزاء منها، أقرب إلى بيان إنساني ضد الحرب منها إلى عمل يجعل موقفه من الحرب أكثر تعقيدًا. والتمييز مهم: يمكن أن نتفق مع البيان كله، ثم نختلف مع الرواية في مقدار نجاحها. فصحة القضية لا تمنح الشكل الأدبي حصانة.
وهنا تكمن مفارقة «نحن لا نعود من الحرب»: أسئلتها مشروعة، وبعض اختياراتها الرمزية، وخصوصاً المقبرة، يمتلك قوة واضحة، كما أن غسان يحمل في داخله بذرة شخصية روائية كان يمكن أن تصبح أكثر تركيباً وإزعاجاً لطمأنينة القارئ، لكن هذه الإمكانات لم تتحول بالقدر الكافي إلى اكتشاف جمالي.فالكتابة عن الحرب، خصوصاً في مجتمعات شبعت منها حتى كادت تفقد قدرتها على الدهشة، لا يكفيها أن تذكّر بأن الحرب بشعة. نحن نعرف ذلك، وربما نعرفه أكثر مما نرغب. المطلوب من رواية الحرب هو أن تعيد للقارئ شيئًا سلبته الحرب نفسها: القدرة على رؤية المألوف كما لو أنه يراه للمرة الأولى. رواية أوغاريت دندش تطرح أسئلة تستحق الإصغاء، لكنها لا تمنح القارئ الشكل الأدبي القادر على حمل ثقل تلك الأسئلة إلى ما وراء المباشر والمتوقع. يُخبِر عنوانها: «أننا لا نعود من الحرب»، أما ما ظل ينقصها، فهو أن تجعل القارئ يعيش أدبيًا استحالة هذه العودة.
